诗意，是一个内涵极为丰富而外延却又异常模糊的概念。对于诗意的表现，很难作出明确的归纳，即使是像司徒空或黄铺那样将诗和画分别列为“二十四品”，也仍然无法穷其丰富和微妙。不过，有两点是可以肯定的，这两点是第一、诗意是美的，这种美既包括了优美，也包括了壮美，或者说既包括了阳刚之美，也包括了阴柔之美；第二、诗意是含蓄的，这种含蓄，意味着其美学取向是淡，是清，是静，是远，是“道之为物，惟恍惟惚”，是“当使人疑，又当使人疑而得之”。

关于第一点，其意不言自明。美，是艺术的本质属性，不美的东西是很难称之为艺术的（西方现代艺术中的“审丑”现象，是一个极其复杂的学术问题，它与现代社会对人的异化和人对这种异化的反抗有关，此处不作展开）。现实生活中不美的东西，有时甚至是丑陋的东西，一旦进入艺术的领域，也应该具有相应的美感，否则，便只能是低层次的自然主义。因此，在齐白石的笔下，不但锄头、扫帝这些寻常的田用之物是美的，而且即使是老鼠、小猪这样的较为“丑陋”之物也是美的，也显得那么楚楚动人，活泼可爱，其理由即在于此。而诗意则是美的浓缩，美的极致。在中国画的创作中，但凡是优秀的作品无不是充满诗意的，不论是山水画的气象之美，人物画的情态之美，还是花鸟画的格调之美，实际上都是一种诗意之美，或者说是一种诗意的外化，很难设想一个缺乏诗意的作者，是能够表现出山水、人物和花鸟的美感来的。而关于第二点含蓄则更重要。含蓄，是诗的特点。所谓“诗无达话”，除了诗的含意具有某种模糊性，可以作多方面的理解外，含蓄也是一个重要的因素。这种含蓄具体反映到中国画方面，便是不能让人一目了然，而是必须“画尽意在”，有象外之趣。对此，浑南田有一段话说得极好。浑南田说：“春山如笑，夏山如怒，秋山如妆，冬山如睡。四山之意，山不能言，人能言之。秋令人悲，又能令人思。写秋者，必得可悲可思之意而后埋藏能为之，不然，不若听寒蝉与魅蜂鸣也。”有“意”而又巧妙地“埋藏”之，使观者通过欣赏和体会产生共鸣，这便是艺术从创作到完成的全部过程。不过，以上关于诗意的分析，主要是画理方面的，而诗意要想成功地转换为画面的意境，则还需要通过外在的形态和笔墨，否则仍然只能是徒托空言。这种外在形态和笔墨，便是美学取向上的淡、清、静、远。这其中尤其是淡，乃传统中国画尤其是文人山水画艺术趣味中的核心。翻开古人的画学典籍，诸如“平淡天真”、“天真幽淡”、“古淡天然”一类的用语触目皆是。因为尚淡，便自然地引出了清，清者，超尘拔俗之谓也，因此古人言山水，每每有“先观气象，后观清浊”之论。因为尚淡，又引出了静和远。“诗要孤，画要静”，这是中国传统艺术品评的一条重要法则，因为“孤”才能有品位，因为“静”才能有格调。而在古人的字眼里，远与玄是相通的，所以郭熙在《林泉高致》中对山水的观察以高远、深远和平远相标举。此外，不论是淡也罢，还是含蓄也罢，都又引出了暗和虚。董其昌说：“画画欲暗不欲明，明者如瓶棱钩角是也，暗者如云横雾塞是也。”暗即不明，不明即有朦胧之美，因此董其昌又说：“摊烛作画，正如隔帘看月，隔水看花，意在远近之间。”暗和远皆有含蓄之意，而含蓄的画面则诗化的意境存焉，生动的气韵在焉，这是我们在欣赏中国画的过程中需要深入理解和认真体会的。

透过以上分析，我们可以得出这样的结论：诗意，或者说是诗化的意境与气韵生动有着某种内在的联系。虽然不能说一幅作品有诗意，便是气韵生动，但凡是气韵生动的作品，大多都有着葱花、浓郁的诗意，这一点却是可以肯定的。总之，形态笔墨、意境，这三者都与气韵生动关系密切，但它们中的任何孤立的一项都很难独自承担起气韵生动的重任，也许只有将这三者有机地结合起来，气韵生动，这一中国画品评标准中的最高要求，才有可能获得实现。

最后在结束本节之前，还有一点需要特别声明，以上关于气韵生动的讨论，主要是针对传统中国画而言的，而如果以此作为标准来衡量当代的中国画，则有很多作品未必相符。关于这一点，我们将在下文中继续讨论。

（文章来源：曹玉林《中国画欣赏》 未完待续）返回搜狐，查看更多